Platon Şölen Diyaloğunda sevgiyi “tene ve cana göre güzellik içinde doğurma” olarak tanımlar. “Bütün insanlarda tene ve cana göre üretme gücü vardır. Bir yaşa geldik mi, tabiatımız doğurmak ister. Bu doğurma, çirkinlik içinde olmaz, güzellik içinde olur. (…) Yatarma gücüyle yüklü bir varlık, güzele yanaştı mı, ferahlar, genişler, sevinçten taşar, doğurur ve çoğalır. Çirkine rastladı mı, tersine kasvet basar içine, tıkanır, duraklar, büzülür, doğuracak yerde, içinde kalan yükü taşıma derdine düşer. İşte öz ve bereketle şişkin bir varlığın, içindeki dayanılmaz doğum sancısından kurtulmak için güzel olan her şeye var gücüyle atılması bundandır. Demek, Sokrates, Sevgi senin sandığın gibi güzelin sevgisi değilmiş.
Nedir öyleyse?
Doğurmanın, güzel içinde yaratmanın sevgisi.
Peki, öyle diyelim.
Öyledir, başka türlü olamaz. Neden doğurma sevgisidir, çünkü doğurma sonsuzluğa götürür, ölümüyle ölümsüz eder…”
Psikoloji denen bilimin adının konmasından yüzlerce yıl önce yazmıştı bütün bunları Platon… Ve burada sanatı, yaratmayı “estetik” bir değer olarak değil, bir anlamda bir varlık koşulunun sonucu olarak ele almıştı. Ercüment Tarhan’ın resimlerindeki biçimsel kaygılar da yaşantı içeriklerinin ve özellikle sevginin dışa vurulmasında bir araç olarak değerlendirilebilir. Bu resimlerde, derdi “sevgi” olan bir insanın dizelerini ve o büyük şiirini okuyabiliriz.
Böyle bakıldığında, ressamın izini sürdüğü kadın ve doğa gibi temaları, göründükleri ya da doğrudan gösterdikleri şey olarak anlamak güçleşir. Bu temalar, başka şeyleri gösteren güçlü imgeler olarak bizi başka biçimde düşünmeye, bu imgenin altında yatanı araştırmaya ve çözümlemeye iter kaçınılmaz olarak. Bir doğa ressamı mıdır Tarhan? Ya da kadınları, o hafif erotik duruşlarıyla resmeden ve erkek olan bir sanatçı gözü müdür yalnızca?
Hayır, bir doğa ressamı değildir… Ya da onun asıl sorunu doğa değildir…
Doğa bir bahanedir. Hatta Ercüment Tarhan için yazılan yazılarda söylenegeldiği anlamıyla resimlerinde doğa da yoktur. Doğa; sınırsız, vahşi özgür, acımasız oyunların oynandığı, içinde yitilebilecek, kendi özel kuralları ve dili olan enginliğin ve karmaşanın, korkunun ve cesaretin, kararlılığın ve araştırmanın alanıdır. Oysa Tarhan’ın resimlerinde ön plana çıkan doğa parçaları “bahçe”lerdir. Ve bahçe bize bambaşka şeyleri anlatır.
Özel bir mekan olarak bahçe
Bahçe, insani bir mekandır. Korunaklı ve çevrelenmiştir. Çitleri, sınırları ve duvarları vardır.
Bir bahçenin içinde olanı bilirsiniz. Bahçe sizin emek verdiğiniz, düzenlediğiniz, temizlediğiniz, çimler-çiçekler-ağaçlar diktiğiniz ve onlara gözünüz gibi baktığınız özel mekanınızdır. Bahçe, anılar demektir. Tanışıklık ve bilmek demektir.
Bahçe içi kapanıklık, kaçış ve korunmadır
Bahçe dış dünya değil, üzeri gökle kaplı özel bir mekan, bir ev gibidir, iç dünyadır.
Bahçe korkudur ve savunmadır. Bahçe kabuktur. Evini sırtında taşıyan bir kaplumbağanın korunaklı özgürlüğü vardır onda.
Bahçe gizlenmedir. O en heyecanlı çocuk oyunu; saklambaçtır.
Bahçe gizem ve duygudur.
Bahçe, birikme ve büyümeye seyirci ve hakim olunan bir mekandır.
Bahçe tin, dinginlik ve durallık; doğa ise can, hareket ve karmaşadır.
Bu anlamda, Tarhan’ın resimlerinde boy gösteren çiçek tarhları, ağaç altları ya da bir sarmaşık gölgesinin yer aldığı toprak parçalarına doğa değil, bahçe demek çok daha yerindedir.
Ve bahçe “iç”tir. Özlem, duygu ve yalnızlıktır.
Bu çerçevede Tarhan’ın resimlerinde “bahçe”de gösterilen iç de; -ince karamsarlığına karşın- kasvetli olmayan, ama yoğun, incelikli, naif bir el gibi uzanır tuvalden dışarıya.
Ercüment Tarhan’ın resim dönemlerini bakır ve tül dönemi olarak (ki bu ayrımı aslında bir şaka olarak dile getirmiştim ama resimlerle gerçekten örtüşen bir benzetme olduğu için böyle tanımlamakta da bir sakınca olmadığını düşündüm) ikiye ayırabiliriz.
Bakır dönemi, adını, ressamın o dönemde resimlerinde sıkça kullandığı bakır nesnelerden almakla birlikte, aslında başka bir şeyi imliyor. 1980’lerin sonlarına dek süren bu dönemde, Tarhan’ın resimlerinde bir “rasyonelliği” görüyoruz. Aklın onayladığı görsel sınırların alabildiğine belirgin biçimde vurgulandığı bu dönemde ressam için nesne ve varlık bir “bakılan”, içine nüfuz edilmeye çalışılan ama yine de bakanın “dışarda” kaldığı bir biçimle işlenir. 90’lı yıllar ise bu belirginliğin yavaş yavaş bulanmaya başladığı, gerçekle düşün içiçe geçmeye başladığı görsel bir “flu” lukla dışa vurulur. Sınırlar belirginliğini yitirmiş, sanatçı artık dışgözü ile değil içgözüyle nesne ve varlıklara bakmaya başlamış ve onları “kendince”, kendi yarattığı dille düşünmeye ve görmeye başlamıştır. İşte sanatçının bir romantik olarak nitelenebileceği bu “tül döneminde” varlık yeniden biçimlendirilir. Varlık olduğu ve göründüğü gibi değil; duygu ve düşüncelerle bezenmiş, sanatçının kendi bakış ve duyuş biçimini yedirerek tasarımladığı, düşlediği bir biçemle tuvale yansımıştır. Bahçe ve kadın temaları da bu döneminde belirginlik kazanır.
Sanatçının dış dünyayla kendisi arasına yerleştirdiği bu tül, sanki tuvaldeki görüntünün üzerine gerilmiştir; bu, gönüllü olarak dokunmuş bir ağdır ve varlıklarla arasına bir yandan belli bir ara-uzaklık koyarken bir yandan da bu uzaklığın aracılığıyla onların içine sızmayı sağlamaktadır. Kendisine gönül vermeyen bir kadınla sevişmek, sevdalı olmak isteyen bir adamın hülyalı düşleri gibi renk ve ışık orada duruverir. Acılı bir yeşil, çıldırmış bir sarı, tutkunun kırmızısı varlıklara dokunmaya ve onların dünyasında kendisine yer edinmeye çalışmaktadır umutsuzca.
Ercüment Tarhan’ın resmini böyle okumaya çalıştıktan sonra ve onun hayatla nasıl da oynamak – hile, düzen ya da kurmaca anlamında değil, çocukça bir oyun isteğiyle – istediğini bir kez gördükten sonra, onun çıplak kadınlarına erotik demenin de bir anlamı kalmaz. Buradaki çıplaklığa erotizm demekten çok maskesizlik isteği demek belki daha yerinde olacaktır.
Oyun olarak hayat
Tarhan’ın resimlerinde bir oyun olarak hayatı kucaklamak ve onun içinde olmak isteği, hayatı tanıma ve özellikle de anlamlandırma çabası “oyun” kılığı altında çıkar karşımıza.
Oyun; bütün bıkma, sıkılma ve küsme etkinliğine karşı kin gütmemeyi ve çocukça bir saflıkla yeniden ve yeniden başlayabilmenin becerisidir.
Oyun; rolleri değiştirmek ve bir başkası olabilmektir. Alçakgönüllülüktür ve gönüllü bir tanıma-anlama isteğidir. İnsanca olandan kopmadan “alış-verişe” koyunmaktır.
Oyun öğreticidir çünkü tek taraflı bir şey değildir, birlikte yapılan bir şeydir. Bir anlamda “beni yalnız bırakma, beni kabul et” çağrısıdır. Bu bir çağrıdır, evet, söyleşmeye yapılan bir çağrıdır. “Ben” i değil “biz” i yüceltirken kendini verdiğini ilan eder ve bu noktada da çok güzeldir, çünkü almak istediğini de koyar ortaya. Tarhan’ın resimlerinde gizemciliği aştığı ve etik açıdan kapalı toplumların dayattığı insan ilişkisi modellinin tersyüz edildiği ince-felsefi noktadır da bu aynı zamanda. Almanın ve vermenin, beklemenin ve ummanın zarif bir biçimde dile getirilişidir.
Ercüment Tarhan’ın bu zerafeti onu erkek dünyanın değerlerinden de ayırır.
Virgina Woolf, “Kendine Ait Bir Oda”da, Coleridge’in üstün bir akıl çifte cinsiyetli olmalı görüşünü anar. Yaratıcılık, özellikle de kadın yaratıcılığı üstüne düşünceleri ele alan bu kitapta Woolf, katışıksız biçimde eril ya da katışıksız biçimde dişil olan bir zihnin yaratıcı olmayacağını; erkeğin aklında erkeğin baskın çıkmasının, kadının aklında kadının baskın çıkmasının tinsel işbirliğini bozduğunu ve her iki cinsin zihninde de kendilerine karşıt olan cinsel kimliğin etken olabilmesiyle yaratıcılıktaki verimliliğin artacağını söyler.
Tarhan’ın resimlerinde eril aklın etkinliği kadar dişil aklın etkinliği de hemen göze çarpar.
Şiir-zaman-mekan
Zaman ve mekan denebilirdi kısaca bu üstbaşlığa…. Ama Tarhan’ın resimlerinde zaman ve mekanın işlenmesinin yanına – yalnızca şiirsel olanı değil – şiiri iliştirmezsek zamanın durdurulmuş olduğunu söyleyebilir.
…
Neden zincire vurmalı yaşamı, hani bir at hırsızı
Bağlar ya bir atı ayağından! Sen ve ben
Neler vermedik yaşarken birbirimize.
Ölmezlik durdurmaya kalkmaktır yaşamı
Durdurmak gibi bir filmi belli bir görüntüde.
…
diyen Andrey Voznesenski’nin dizelerinde dile getirdiği türden bir durdurulma…
Sanatçının resimlerindeki durallığın da pekiştirdiği bu durdurma duygusunu şiir bozar. Şiir hareketi, akışı sağlayan bir öğe olarak varlığını dayatır.
Zamana yapılan bu müdahele tam da şiiri duyurtmak içindir. Resmin özünü kuran budur. Çünkü resmin özünün, bizi sanki zamanı durdurarak sunduğu mekanda bekleyen şey kendi özümüz, varoluşumuz, yabancılığımızdır. İçimizin şiiridir. İçimizin şiiri bizi dinlemeye ve dinlenmeye çağırmaktatır. Zaman bir biçimde durdurulmuştur evet, ama bu çok “güzel” olanın seyredilmesi ve dondurularak donuklaştırılıp sabitleştirilmesi adına değil, kendi kendinin farkına varılması, kendi bilincinin üstüne eğilmek ve “diyaloğu” başlatmak adına yapılmıştır.
Bu kendi kendine konuşur gibi yapan dünyanın bir tek ve büyük dileği vardır: Diyalog…
Sanatçıda eksikliği duyulan bir şey olarak resimlerinde ortaya çıkan diyalog isteği, bizi zamanla ilgili olarak da şunu sormaya iter: Hangi boyut, geçmiş mi, şimdi mi, gelecek mi? Ve elbette bunun bir tek yanıtı vardır onun için. Hep bir anımsama aracılığıyla ilişki kurulan geçmiş… Ve mekanın, zamanın soğuk sularını biriktirdiği kabı devrilir üstümüze…
Sanatçının yalın ama derin, hülyalı ama gerçekçi, solgun ama çarpıcı biçeminde içimizin bahçeleri budanır.
Arka bahçede kısık sesli bir adam, fundalığın dibinde, yeşilliğin içine sızan ışık hüzmelerinin içine uzanmış şiirler okumaktadır.